OS INSTRUMENTOS DO LEGADO AFRICANO
Roberto Rutigliano 2026
Os instrumentos que formam a “cozinha” da música popular basileira: bateria, percussão, piano, cavaquinho, contrabaixo, guitarra, entre outros empregam em seu vocabulário musical frases rítmicas ancestrais. Este texto aborda justamente como muitas dessas frases, instrumentos e técnicas de execução foram perdidas ao longo do tempo.
A IMAGEM.
Esta é uma das obras mais célebres para o registro da cultura musical afro-brasileira do século XIX: uma aquarela do pintor e desenhista alemão Johann Moritz Rugendas.
Produzida originalmente na década de 1820 (durante as viagens de Rugendas pelo Brasil entre 1822 e 1825), a obra foi publicada posteriormente em Paris, em 1835, no famoso livro Voyage Pittoresque dans le Brésil (Viagem Pitoresca através do Brasil).
O título original da prancha é Jogadores de Sanza (Joueurs de Sanza).
As pessoas retratadas na imagem são africanos escravizados ou seus descendentes no Brasil do século XIX. Mais especificamente, a obra registra a forte presença e influência dos povos de origem Bantu.
Esses povos eram oriundos de regiões que hoje correspondem a Angola, República Democrática do Congo e Moçambique. A população Bantu foi a principal responsável por introduzir e difundir no Brasil os instrumentos de percussão e de lamelas retratados na cena, utilizados tanto em momentos de lazer quanto em manifestações religiosas e festivas nas ruas coloniais.
OS INSTRUMENTOS MUSICAIS QUE APARECEM NA IMAGEM.
Sanza (ou Marimba de Lamelas / Piano de Cuia): É o instrumento central em destaque na imagem, empunhado pelo homem de casaco alaranjado e pelo indivíduo à sua esquerda. Trata-se de um idiofone de lamelas (semelhante à kalimba ou mbira modernas) fixadas sobre uma caixa de ressonância frequentemente feita de uma cuia ou cabaça cortada. O músico dedilha as lamelas de metal ou madeira utilizando os polegares.
Reco-reco: O homem mais à direita, de camisa listrada, segura e toca um instrumento que consiste em um gomo de bambu ou madeira com ranhuras, raspado por uma baqueta.
Palmas: Na extrema esquerda, um dos homens acompanha o ritmo batendo palmas, um elemento de percussão corporal fundamental na música de matriz africana.
Alguns dos personagens aparecem trajando roupas que fogem ao figurino do cotidiano laboral, o que sugere tratar-se de um pequeno bloco de rua ou de músicos realizando algum tipo de festejo popular.
O fato curioso é que a sanza, hoje popularmente conhecida como kalimba, não faz mais parte da instrumentação tradicional do Brasil. Esse desaparecimento está diretamente relacionado às perdas culturais decorrentes das proibições e perseguições sofridas pelas populações negras ao longo da história.
A SOBREVIVÊNCIA DOS RITMOS E DA INSTRUMENTAÇÃO.
A história da música afrodiaspórica no Brasil foi profundamente marcada por uma seleção forçada de seus instrumentos, filtrada pela repressão e pelo apagamento colonial. Analisar essas proibições históricas nos ajuda a compreender perfeitamente a razão pela qual a música brasileira contemporânea soa como soa.
Embora instrumentos de origem africana como a cuíca, o berimbau, o xequerê, o agogô, o reco-reco, o chocalho, o caxixi e diversos tambores façam parte da identidade musical brasileira atual, outros tantos se perderam pelo caminho devido à censura.
É curioso notar, por exemplo, que os atabaques utilizados no contexto do Candomblé não foram incorporados à música popular da mesma forma que as congas e tumbadoras foram integradas em outras culturas caribenhas.
Ao contrário dos grandes tambores que podiam ser ouvidos de longe e eram vistos pelas autoridades coloniais como símbolos de “sinalização” e “subversão”, a sanza sofreu um apagamento de natureza distinta. Por ser um instrumento de escuta íntima e manufatura complexa (exigindo o domínio da metalurgia para a forja das lamelas), o fechamento das oficinas urbanas e a ausência do instrumento nos grandes rituais coletivos de resistência acabou por interromper a sua transmissão geracional.
A PORTABILIDADE COMO ESTRATÉGIA DE SOBREVIVÊNCIA.
Torna-se evidente que a sobrevivência de determinados instrumentos esteve ligada à sua facilidade de transporte e ocultação. O pandeiro (de origem árabe-andaluza, assimilado em Portugal e ressignificado no Brasil por meio da ginga e da técnica africana) e o tamborim podiam ser facilmente escondidos sob o paletó, guardados em sacolas ou descartados rapidamente caso a polícia surgisse nas praças ou nos quintais das “tias baianas”.
O reco-reco de bambu e o caxixi eram leves e facilmente camufláveis, sendo por vezes substituídos pelo prato tocado com faca de cozinha. Dessa forma, gêneros da música popular urbana, como o Samba do Estácio e o Choro, estruturaram-se a partir desses instrumentos portáteis. Essa escolha, longe de ser um mero acaso estético, respondeu a uma clara necessidade de guerrilha cultural.
O CASO DOS ATABAQUES.
Observa-se também que os atabaques do Candomblé não migraram para a música popular secular da mesma forma que as congas e tumbadoras migraram para os gêneros cubanos (como a Salsa, o Son e o Latin Jazz). Esta diferenciação constitui uma das maiores singularidades da cultura musical brasileira.
O afastamento dos atabaques dos ambientes da música popular deve-se, seguramente, à associação imediata do som desses tambores às práticas litúrgicas das religiões afro-brasileiras. A não incorporação do instrumento não foi um mero acaso estético ou uma escolha tímbrica dos músicos, mas sim uma consequência direta da demonização e da perseguição institucionalizada às religiões de matriz africana.
Ao longo do século XIX e de boa parte do século XX, o som do atabaque não era interpretado pelas autoridades e pela elite branca como “arte” ou “cultura”. Pelo contrário, era rotulado como um chamado para o “feitiço”, o “Candomblé” ou a “macumba”, práticas formalmente criminalizadas pelo Código Penal da época (como o Artigo 157 do Código de 1890, que punia o espiritismo, a magia e o curandeirismo).
O TAMBOR COMO “PROVA DO CRIME”.
Se a polícia ouvisse o ecoar de um atabaque vindo de um quintal ou comunidade, o som funcionava quase como um rastreador acústico de um culto considerado “ilegal”. Tocar o atabaque na rua ou fora do espaço de proteção do terreiro significava atrair a repressão policial imediata. O instrumento carregava o estigma da “heresia” e da subversão aos olhos do Estado; logo, circular com ele pela cidade para fazer música profana era inviável e perigoso.
Para compreender a precisão desse argumento, basta observar o cenário de Cuba. Na ilha caribenha, os tambores sagrados da Santería (os Batá) também permaneceram restritos e protegidos no contexto estritamente religioso. No entanto, as congas (tumbadoras), migraram massivamente para os salões de baile, integrando-se ao Son e ao Jazz Latino. No Brasil, a repressão institucional não fez essa distinção entre o sagrado e o profano, criminalizando o tambor de forma generalizada.
Esse “elo perdido” escancara como a nossa instrumentação popular foi moldada pelo medo do preconceito e pela necessidade urgente de sobrevivência. Diante da proibição física do couro vertical, o atabaque permaneceu resguardado onde ninguém poderia violar o seu verdadeiro Axé: no interior dos terreiros, salvaguardado pelo segredo litúrgico.
Paralelamente, no ambiente externo, operou-se uma transposição criativa: diante da impossibilidade de levar o grande tambor para as ruas, a bateria, o piano, o violão, o pandeiro e o prato-e-faca tiveram que emular em suas cordas e peles reduzidas os ritmos, as síncopas, os desenhos e os toques percussivos da tradição africana.
PERDA DE TÉCNICAS E DE RECURSOS MUSICAIS.
O tambor, em suas múltiplas possibilidades, costuma ser tocado com as mãos ou com baquetas. Dentro da tradição Ketu do Candomblé, por exemplo, os dois tambores menores (o rumpi e o lé) são tradicionalmente tocados com varetas de madeira chamadas aguidavis.
Esse tipo de técnica acabou se perdendo no ambiente secular, não sendo identificada de forma direta ou subliminar nas manifestações da música popular contemporânea.
A técnica de tocar o tambor de forma “montada” (preso entre as pernas), típica da tradição do Tambor de Crioula no Maranhão, também foi marginalizada e não integra as práticas comuns da música popular atual.
Esse posicionamento corporal pode ser observado em outra famosa obra de Rugendas, publicada em 1835, intitulada Jogar Capoeira ou Dança da Guerra, na qual um tambor é retratado sendo tocado exatamente entre as pernas do músico.
As pinturas de Rugendas, portanto, transcendem o mero registro estético do passado; elas constituem uma prova material de que em muitos casos a música brasileira contemporânea é o resultado de uma escolha forçada entre o que era possível camuflar, o que era vital defender nos terreiros e o que, infelizmente, a violência colonial conseguiu silenciar.
Seu texto é extremamente instigante e contribui de maneira importante para evidenciar a violência colonial e a criminalização dos instrumentos de matriz africana no Brasil. No entanto, lendo-o a partir de uma afroperspectiva, algumas reflexões me ocorreram.
Tenho aprendido a desconfiar de conclusões determinantes sobre desaparecimentos, perdas definitivas ou silenciamentos absolutos quando tratamos das experiências afro-diaspóricas.
Pergunto-me se, em alguns momentos, a narrativa da perda não acaba obscurecendo a extraordinária capacidade de recomposição, deslocamento e reinvenção que caracteriza as tecnologias culturais africanas.
Quando pensamos, por exemplo, na Sanza (Kalimba), talvez a questão não seja apenas afirmar seu desaparecimento, mas perguntar: em quais outros corpos, sonoridades, gestualidades e sensibilidades ela continua existindo?
A diáspora africana, ao meu ver, raramente responde à violência colonial pelo desaparecimento. Responde, sobretudo, pela metamorfose.
Da mesma forma, me pergunto se a oposição entre um tambor resguardado no terreiro e uma música popular desenvolvida do lado de fora não acaba reproduzindo uma separação tipicamente ocidental entre sagrado e profano. As experiências afro-brasileiras parecem operar muito mais pela circulação, pela encruzilhada e pela continuidade entre os espaços da vida.
Talvez a pergunta a ser feita não seja apenas “o que a colonização nos fez perder?”, mas também “o que ela tentou destruir e, apesar disso, encontrou outras formas de permanecer?”.
Por fim, sua pesquisa me provoca uma curiosidade adicional: como essas mesmas chaves de leitura poderiam iluminar a própria história argentina e os processos de invisibilização das presenças afro-argentinas?
Entendo perfeitamente sua observação e, em grande medida, concordo com ela.
Minha reflexão não é sobre o desaparecimento da herança africana em si, mas sobre a perda de grande parte da instrumentação africana que existia no Brasil. Os instrumentos que aparecem na imagem que utilizei, como a kalimba e um tipo de reco-reco de maiores dimensões, são exemplos de instrumentos que eram conhecidos no final do século XIX, mas que não se incorporaram ao instrumental popular brasileiro.
Estou estudando a instrumentação africana e impressiona a sua diversidade. Existem arpas, marimbas, inúmeras famílias de tambores e outros instrumentos amplamente difundidos em diferentes regiões da África que, no Brasil, desapareceram ou sobreviveram apenas de forma muito residual. A repressão, a proibição e a discriminação dirigidas especialmente à percussão tiveram um papel importante nesse processo.
Ao mesmo tempo, concordo que a diáspora africana deve ser pensada como reinvenção, transformação e recomposição. Em manifestações como o Jongo, o Maracatu, os Congados e o Bumba Meu Boi houve fusões, adaptações e sincretismos. Por isso, quando falo de perda instrumental, não estou falando de perda da herança africana como um todo.
Minha hipótese é justamente que a herança africana sobreviveu sobretudo nos ritmos, nas formas de organização sonora e nas lógicas musicais, mesmo quando os instrumentos originais deixaram de existir. Um exemplo é o toque de Cabula da Nação Angola, que ajudou a formar a base rítmica do samba e pode ser percebido até em instrumentos de origem portuguesa, como o cavaquinho.
Portanto, a questão que procuro levantar não é a do “fim” da herança africana, mas a da perda de uma parcela significativa de sua instrumentação, paralelamente à extraordinária capacidade de sobrevivência e transformação de seus ritmos e princípios musicais.